Revista digital de Experiencias y Arte

Seguinos en:  Twitter logo Facebook logo

Caminar
16/06/2018
Impertinencias

La culeada

Una lectura en clave necropolítica del "cruento" de Humberto Bas: la delicadeza del lenguaje para mostrar el horror.
Por: Cali Duarte

Grisel Nicolau interperetando a Kilina. Foto de Miguel Villegas. 


Fragmento de “La culeada”* de Humberto Bas 

“Sin nadie con quien hablar de estas cosas,
termino hablando solo, conmigo mismo.
Puedo malgastar mis palabras.
¿A qué malgastar mi silencio...?”
 
Augusto Roa Bastos

 

Usted ve todo mal porque tiene la vista así. Dice que las mujeres se hacen a golpes y deja que Francisco me pegue. Ve cómo rompo las tazas cuando estoy enrabiada y me mira mal, que por qué hice eso, me pregunta, que eso no se hace, me dice.

Por eso creo que el problema está en sus ojos; en el adentro de sus ojos. Allí, por esas viboritas que le hacen de venas o músculos, por esos cables que atan sus ojos a su cerebro y le hacen trastabillar las ideas.

Mira cuando subo a bajar las bolsas de afrecho y dice; la mujer se hace a golpes, mientras ve cómo me caigo. Por las noches pega su oído a la puerta, escucha mi grito apagado en la almohada y los gritos de chancho lleno de Francisco y se siente contenta. Se siente así porque no es la que está allí. Cuando por las mañanas tengo mis ojos con sombra, dice que me maquillo y no que son moretones de sopapos.

Yo creo que tiene los ojos dados vuelta, hacia atrás, y se mira, y se retuerce viéndose toda negro adentro, como víspera de tormenta, como en esos sueños desbarrancados que uno cae en el pozo y amanece bajo el catre.

Pero cuando ve al Pancho saliendo de mí atrás, abrochándose el pantalón y secándose el sudor con olor a cochinada, usted relame esa su boca sin dientes y se le encienden sus ojos enrevesados.

Por eso pienso, cuando él me abre de atrás, como destajando sandía, cuando me hace mojar la sábana con mi sangre y mi saliva, que usted también pasó por esto. Pienso que extraña a papá haciéndole así, o que le da pena que él ya no esté, desde que murió atragantado con locro, mientras hacían eso, y no tiene a quien latarle toda la rabia que le entró.

 

* Se puede seguir leyendo aquí

 

Humberto Bas. Escribir la forma


La pregunta ¿cómo se forma un lector? desata un viaje iniciático y de aprendizaje con todas las tensiones inimaginables. Aunque pensamos  que la respuesta alentadora da de lleno con la escuela, en el biografema de Humberto se responde o nos responde “con cierta anarquía, ciertos saltos y algún destello o rayo fulminante -que marca un antes y un después-“.  La escena se vuelve una metáfora de ese viaje en barco que emprende Humberto, a la deriva, pero con algunos encuentros que inflexionan la experiencia.

Lector del picoteo, de la avidez de picotear, en su viaje formativo aparecen fotonovelas, historietas, novelas pornográficas que atesoraban los marinos y, también, El otoño del patriarca que va preparando otro encuentro: el lector deviniendo escritor, pero un escritor por fuera de la demanda del mercado del buen escribir o de lo correctamente escribible.

La ortopedia escolar institucionaliza qué leer y cómo leer –es decir que decide los destinos de un texto, de las lecturas y los lectores- y naufragamos en supuestas elecciones que nos expropian la experiencia. Sin embargo, frente a los textos férreamente encorsetados en un canon y que han sido leídos una y otra vez según protocolos cristalizados aparecen tensiones que pulverizan mandatos, a veces no sin incomodidad.

Hay un lugar común –que también es un lugar de batalla en el campo de la cultura y que hace eco en la escuela- que arremete en desprestigio de lo nuevo y mira los clásicos como único horizonte posible donde se juega el valor de la escritura. Pensar de este modo, aspira a la defesa conservadora de la tradición. Esto es un guiñe ilusorio en donde los clásicos no son contemporáneos ignorando que cierta legibilidad del pasado viene del presente que señala futuro. Tal vez, el desafío sea estar atentos a otras lógicas o formas de conocer, ser y estar en la escuela y en la cultura; tal vez, el desafío tenga que ver con subvertir la lógica jerárquica de “la comprensión” de lo que debe leerse primero y lo que debe leerse después para pivotear en el riesgo de leer a los contemporáneos como consagrados.

“La culeada” es un texto impertinente, imposible, irrespetuoso a las lógicas institucionales pero que, no sin incomodidad, se acomoda a la demanda escolar que suele encontrar cierta legibilidad textual en las agendas sociales que tocan el presente. En ese uso acomodaticio de cierta lectura ad hoc la paz escolar permanece intacta. ¿Por qué digo esto? Porque el texto de Humberto puede leerse en clave necropolítica siguiendo la consigna foucaultiana “en el cuerpo se inscriben las marcas del poder político”; pero podríamos ir más allá y afirmar que la lengua en “La culeada” hace posible el cuerpo o dictamina que no hay cuerpo sin voz. Y esta lengua que está en estado gerundio –haciéndose- nos deshace de la idea consumista de leer confortablemente literatura porque en tanto artefacto lo escurridizo es el tejido mismo del sentido y Humberto es un artesano de la forma. En una entrevista, a propósito de este cuento, dice que “no importa tanto la anécdota sino el relato que lo articula, que lo pone en lenguaje”. Porque “La culeada” es un texto cuerpo que se abre para mostrar las entrañas, pero al mismo tiempo es amoroso en tanto relato que reclama desde el desamor, y también moroso en tanto obliga al goce de la lectura. Barthes decía que el texto de goce está por fuera del consumo, por lo que no se deja digerir por estar fuera de la cultura, porque la invitación es masticar y no devorar.

Decía “texto impertinente”, pero también –como me apunta mi compañera de trabajo Romina, con quien nos sentamos a pensar la literatura- texto que evidencia una puesta en fragilidad del personaje en tanto delicadeza del lenguaje para mostrar el horror; y, en ese sentido el texto es político, porque el atajo del soliloquio en tanto técnica elegida por Humberto permite a Kilina –conciencia significante- descular las mitologías que como un artificio modelaron su cuerpo y su voz.

Es del campo social –que es histórico, tensionado por luchas por los sentidos- de donde se extraen las  palabras, la sintaxis, la lengua (y esto no sólo en relación a la voz de kilina, sino también la voz de Humberto). Es decir que las pieles no escapan de ese entramado en donde el bios es el objetivo de un amplio mercado de consumidores y de instituciones; pero también hay trincheras en donde encontrar la voz que de espalda a algunos lenguajes pueda decir la diferencia, y acá aparece la rebeldía de Humberto.

 

Desculando el mito. La urgencia de la palabra en “La culeada” de Humberto Bas

 

Dice Egleton que las obras del presente que se interesan menos por los finales felices como resolución son más realistas que la mayoría de las obras pretendidamente realistas. En el cuento de Humberto Bas no hay final feliz, no hay justicia poética -o sí-; allí la ley está suspendida para instalar y fundar una nueva legalidad del cuerpo y la voz a través del horror porque, como dice Bataille, el cuerpo encarna la bestia nombrada ya que al aceptar el cuerpo de los otros acabamos aceptando nuestros cuerpos.

El cuerpo y la voz son los protagonistas de “La culeada”. Kilina dice para construir su cuerpo lugar, como aprendimos de Foucault, en donde se inscriben las marcas del poder político; y los cuerpos en “La culeada” no escapan de esta dimensión, más en este presente y a la luz de las problemáticas en la agenda pública que nos permite abrir la textura del texto para  leerlo en su dimensión necropolítica.

Son sabidos los aportes realizados al psicoanálisis por la filosofía del lenguaje. Austin y Searle consideran al estudio del lenguaje en relación a una teoría más general de la acción. Hablar es siempre realizar acto; enunciado que cobra relieve en Cómo hacer cosas con palabras. Austin se interroga sobre las características de aquellos enunciados que implican actos en sí mismos, que son performativos, intentando delimitar su singularidad de aquellos otros que gramaticalmente son de naturaleza descriptiva o asertiva. Los enunciados realizativos son aquellos que conjugados en la primera persona del singular del presente indicativo y en voz activa, realizan una acción, articulando “en palabras la realización de un acto, cuya realización es también la finalidad que persigue la expresión”.

Todo acto de palabra pone explícita o implícitamente algo en juego; es decir que algo del orden del temblor se instala cuando se pone a funcionar la máquina del lenguaje. Nunca se sale ileso en tanto una palabra puede articular una demanda, un deseo, una orden, un consejo, pudiendo herir, someter, desenmascarar, volver loco.

Un pronunciamiento toma al cuento por asalto; la presencia de una voz, de un pensamiento, de un decir que asoma en el epígrafe del cuento “Nontato” de Augusto Roa Basto que, más allá de trazar una filiación, una zona de contacto con una poética, construye una palabra dicha en soledad escenificando un interrogante que escenifica la fuerza performativa de la palabra: ¿qué puede una palabra dicha en soledad a riesgo de su incomunicabilidad? Pregunta que desvela y se devela en el decir encarnado por Kilina como gesto de rebeldía frente a señalamientos que nos hacen ser y vivir como un cuerpo emanado de discursos que señalan lugares y territorios como herencias. De ahí que “La culeada” también señala el cuerpo como una textura de piel heredada.

Una voz para decirse y constituirse trae a la escena un fantasma, un interlocutor virtual: Kilina dirige palabras a la madre, no a Pancho. La elección es significativa puesto que el atajo es el cuerpo simbólico: el lugar de la que hace nacer –también matriz de sentido e interpretación-, de la que da vida para conjurar una historia trazada por la violencia. La presencia materna que acompaña su decir hace nacer otra cosa: una palabra-vómito, una palabra-látigo que agujerea el cuerpo de Kilina para abrirlo y mostrar sus vísceras como una interioridad que se vacía para que no quede nada o para que irrumpa como un fantasma la presencia de la diferencia que distorsiona el espejo. En esta fisura, Kilina construye una identidad a contrapelo del mandato.

Cuerpo soplado, es decir modelado a partir de otra voz en donde ella misma lee un decir más antiguo, escenificando el drama del robo de un cuerpo arrebatado por la madre que a la vez eslabona la cadena de arrebatos. Esta madre no nombrada es repetición y diferencia.

Sabemos que el cuerpo se configura en y por la palabra, y el cuerpo de Kilina dura lo que dura la voz y su relato como si la vida se le fuera por la boca. El fin de la palabra señala el fin del cuerpo: lo vaporoso está en eso indiscernible, en las fronteras difusas entre palabra y cuerpo. Esta hermenéutica corporal vuelve al cuento un texto epidérmico en el juego sinonímico entre anatomía y palabra: el cuento que es voz y en donde se materializa un cuerpo inscribe como espejo la carne en la página. El cuerpo se vuelve texto y privilegia los orificios que comunican: boca-ano-oído,  porque pareciera decir que el único  lugar posible de la fractura es el orificio: orificio de nacimiento, orificio del goce vuelto desgarro, orificio de escucha para decir/se/nos

Kilina transita, deviene otra; y de ser cuerpo usado, muerto en vida, desechado, hablado por lo materno pasa a ser voz y a gestionar su cuerpo en tanto cadáver. Ese cuerpo obediente se vuelve voz desobediente para desmaterializarse. Somos aquello que narramos y somos narrados por otros, y en ese tejido de voces tramamos nuestras existencias. Kilina enrostra, muestra un rostro otro, y en ese movimiento de y hacia la existencia se lee un relato sobre la identidad en fuga, en desvío de los dones maternos que han mostrado caminos por la palabra como una pura repetición en el gesto de la costumbre. En este sentido se invierte el título de Roa Basto.

El cuerpo es palabra y la palabra se vuelve cuerpo –decía- para asumir un otro lugar, un otro territorio que es puro lenguaje y que vuelve al cuerpo para hacerlo temblar. Kilina puede decir la diferencia, le da la espalda a los veredictos, y ese cuerpo nuevo –que escupe- comienza a tener forma por la voz, nace para romper el silencio; lo inaugural del gesto hace aparecer un saber distinto sobre sí mismo y sobre los otros, y la palabra se vuelve arma. Doble asesinato: pancho y madre, y esa castración hace nacer la diferencia.

Barthes, en S/Z , dice acerca de Sarrasine de Balzac “si el relato es siempre una demanda de interés es porque ante todo se vuelve una demanda de amor”; y esta demanda encarna en el cuento de Humberto en la experiencia del desamor que borra la diferencia entre vida y muerte. Ahí hay modos de morir: un vivir muriendo y un morir para vivir de otro modo. Kilina es una muerta en vida que ha transitado varias muertes porque “muchas veces me mató igual” –dice. Venganza de sangre y duelo verbal recomponen el gesto final como límite; un límite en donde, como dice Derrida, «uno no se suicida solo. / Nadie ha estado nunca solo para nacer. / Nadie está tampoco solo para morir [...] / [...] Y creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida»

La potencia de las narrativas en primera persona está dada por aquellas que dan entrada a la tensión y colocan al sujeto en otro lugar al sacudir su consistencia, su solidez. El cuerpo en un “entre” rompe esa construcción vinculada a la razón, y Kilina está en ese intersticio, entre la distancia y el apego a lo materno, entre lo que puede enunciar y lo que puede sentir.

En la literatura, la introspección dicha y no dicha se vuelve posible vía dos procedimientos literarios: monólogo interior y soliloquio. Son técnicas que comienzan a explorarse o intensificar su uso a principios del s xx con el impacto del psicoanálisis y la teoría freudiana sobre el inconsciente. La vedad para Freud se juega en este territorio. Esa lengua interior articula de un modo particular los deseos, las pulsiones. En el soliloquio el personaje necesita ser escuchado por eso verbaliza el pensamiento y se construye un interlocutor; de ahí que la coherencia de pasar el pensamiento al lenguaje es la diferencia con el monólogo que reconstruye una caótica del pensamiento. La apuesta de Humberto es el soliloquio. ¿Por qué la entrada del cuerpo-voz es vía esta técnica?

Es del campo social, que es histórico, de donde se extraen las palabras y la sintaxis. Las pieles no escapan de este entramado en donde el bios es el objetivo de un amplio mercado lingüístico de consumidores. Tenemos cuerpos y a la vez somos cuerpos, y nuestra corporeidad es una condición necesaria de nuestra identidad que dialoga con ese Otro social que articula palabra-realidad modelando, maquillando, domesticando la anatomía del deseo.  Barthes dice que el mito es un habla elegida por la historia, para nada inocente y que circula peligrosamente por lo dicho desde el sentido común; habla que se consume y, podríamos agregar, que nos consume. A propósito de Artaud, Derrida decía que “la consciencia de la palabra, es decir, la consciencia sin más, es lo no-sabido del que habla en el momento y en el lugar en que profiero la palabra. Esta consciencia es, pues, también una inconsciencia («En mi inconsciente es a los otros a quienes oigo» 1946), contra la que habrá que reconstituir otra consciencia que, esta vez, estará cruelmente presente a sí misma y que se oirá hablar”. “La culeada” hace hablar las mitologías vinculadas al género, pero Kilina, consciencia significante y consciencia lingüística, descula el mito y la falsa moral, los horada. Ahí el gesto político de la técnica en Humberto: para agujerear hay que poder enunciar, poder decir para mostrar otra cosa, verbalizar. Kilina transita del cuerpo a la palabra y es acá donde decide el destino de su carne.

Gastón Bachelard en Poética del espacio lee la imagen poética en Rilke, Baudelaire, interpretando la construcción de los espacios como diagramas íntimos que desmontan una intensidad psíquica y afectiva. “La culeada” escenifica una topografía afectiva y en esa configuración espacial-afectiva se puede pensar el drama de la morada humana. Lo hostil es la casa, allí no hay refugio ni morada posibles, no hay eros, porque la Erótida está por fuera, en otro lado. Imágenes que sobrevuelan lo doméstico construyen lo hostil, y es en esa adjetivación, como una óptica, en donde se deja leer un modo de subjetivarse en relación al espacio. El refugio está por fuera del domos, en la naturaleza que se baña por el afecto perdido o trasmutado. El eros está lejos en el tiempo y en el espacio, porque en el presente y en el afuera la palabra se vuelve látigo.

Humberto Bas
Humberto Bas
Cali Duarte
Cali Duarte

Humberto Bas

Nació en Jaguaracamygta (Misiones-Paraguay). Reside en la Patagonia Argentina desde 1984.

Publicó: La Culeada y Otros Cruentos, Barcoborracho, Bs. As. 2008. Adaptado al Teatro por Grisel Nicolau; Palí o el Extravío del Instinto Maternal (relato), Barcoborracho, Bs. As. 2008; El Superpalo (novela), El Fracaso, Neuquén, 2010; Putus Versus (relato), antología de futbol Punta Karaja, Asunción, 2010; Varoncitos (cuentos) Con doble Z, Neuquén, 2014; El Sr. Ug… (novela), Entropía, Bs. As, 2015; Phela Le, (relato), Antología de la Nueva Ficción Latinoamericana, Revista Vice, México, 2016

Cali Duarte

Profesor en Letras por la Universidad Nacional del Sur y diplomado en Pedagogías de las Diferencias por FLACSO. Profesor y poeta. En 2017, El Suri Porfiado publicó su poemario "La forma de lo lejos".

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
Este sitio web puede incluir contenido de terceros y/o vínculos con sitios web externos (empresas y particulares, entre otros) que no pertenecen a QRV y de los cuales éste no se responsabiliza por la veracidad y exactitud del contenido publicado, o de las opiniones o comentarios vertidos por los usuarios, o cualquier consecuencia que pudiere derivarse del ingreso a los mismos y/o su utilización.

ISSN: 2545-6814Diseño: chouch - Programación: ConDrupal